Parece ser que por fin el toro Pocapena, de la ganadería de los herederos de don Eduardo Miura, va a saltar a las calles de La Iglesuela del Cid. El relato Los toros en invierno (o novela corta, según se mire) va a ser publicado. Para celebrarlo, Juan Carlos Navarro me envía este cartel.

Metaventura del señor Pombo, y 3

Y, en fin, el final, por fin más Pombo que pombiano. Un final muy similar al de El cielo raso, el duelo al sol simbólico, con aquel Esteban, creo recordar, de disimetrías emocionales. A estos finales Steiner los llamaba hegelianos, de igual a igual en contrafiguras de uno mismo, dialécticas de amor y odio en seres que ya están muertos antes de morir. Lo siento, no remonto. Me parece un libro gratuito, redundante. La impresión malévola que queda es que Pombo no se va a poner ahora a armar una historia que bien contada habría sido fascinante. No es que le saque la médula y la ponga a secar en cursiva, sino que, al no haber más que médula, y estar siempre a la intemperie, sin huesos ni mucho menos carne, fluctúa entre la esencia y el despojo, y ya no hablemos de la sangre (por mucha sangre que, yo no sé si involuntariamente, utilice al estilo un poco de Tirant lo Blanc, quien aprovecha la grandeza del momento para explicar con detalle cómo le saca un ojo al enemigo, en este caso una muerte por bayonetazo que en el fondo hace gracia porque te imaginas –horribile visu– a Pombo matando a alguien sin saber cómo se mata, o sea, a Pombo matando sin saber matar, y, claro, arrepintiéndose en la siguiente línea con un final de pietas guerrera que no aclara tampoco nada).

Dejemos de una vez este insistente apedreo, que parezco yo también al de la bayoneta. A estas alturas uno quiero otro Pombo más macizo. Un Pombo estrictamente contemplativo irradia más voluntad y más aventuras que estos juegos metaficcionales. Un Pombo de verdad, unamuniano, de carne y hueso, un Pombo como el que sale, al poco del final, exponiendo franciscanamente sus intenciones novelescas y sus sentimientos desabridos. Su encuentro con la soledad. Esas páginas reconstruyen mejor la novela entera con las pocas líneas claras en las que el escritor se queda solo con el móvil que lo mueve todo, el estar solo.

Siempre me han parecido ridículos los fans que critican a sus ídolos porque no les consienten apartarse lo más mínimo del trono ideal. Hablar así de Pombo me hace sentirme un poco como ellos. Abro sus libros buscando algo concreto, y ahora yo creo que quería un De vita beata, con el equilibrio de discursos narrativos que exhibió en la descomunal El metro de platino iridiado y que luego se fue inflamando asimétricamente por el lado especulativo, como un flemón reflexivo que poco a poco ha ido unamunizando sus novelas. Pero lo bueno de Unamuno, lo que queda de Unamuno, no es la metanovela, qué va. Queda su compulsiva prosa, contagiosa como la de Pombo, prosa que vive y culebrea y que después de leída sigue viviendo en tu cerebro porque no era un mensaje sino un método de pensamiento hablado, una manera de estar. Quizá escribo tanto sobre ese tipo de prosa, la de Pombo en este caso, porque me concentro en sorber la estela de belleza incriticable, inmensurable y absoluta que, aunque no me gusten, siempre me dejan sus libros.

Metaventura del señor Pombo, 2

El problema es el mismo de siempre: lo más importante para practicar un género es gozarlo. Haber disfrutado de una clase de novela y de sus convenciones, y no quedar sólo sartreanemente aburrido en la página quince porque, como dice aquí el Pombo narratólogo, “todas suenan igual”. Naturalmente, aunque, si hablásemos de música, Sartre no se habría atrevido a decir lo mismo de, pongamos por caso, las sonatas para piano. “La aventura ya ha terminado”, y por eso hay que enfundarla en un sudario filosófico porque, en esencia, todas son lo mismo, y si no llamamos a un estructuralista ruso para que nos lo confirme. Pero la aventura, como dice el autor/narrador/personaje (un engrudo que no es ninguna audacia, que más bien es un pero), es una cuestión de voluntad y de acción, no de reflexión ni de contemplación, y así llegamos a un punto de la novela en que la pasividad hermenéutica del narrador ha infectado al héroe, lo ha hecho pensar demasiado, y la condición de héroe pasa entonces al inglés, un muñeco apenas esbozado, o se sostiene en las reales palabras de la viuda del protagonista, del no–héroe, del héroe enfermo de narratología, sin verdadera voluntad, algo que, por otra parte, suena de nuevo a recurso, esta vez uno de los que Pombo mejor domina, el darle la voz a una mujer y el protagonismo a una mesa camilla. ¡O sea, que en una novela “de chicos” resulta que el personaje más entero, más de unamunianos carne y hueso, es una mujer! Y de paso la misma historia de siempre, que en este caso no me recato de divulgar: el hombre mal casado, mal orientado, el homosexual que fue respetuoso para con su santa esposa, y que por su cuenta pasó un calvario de no acabar de decidirse, algo que Pombo ya nos ha contado varias docenas de veces, si bien nunca, que yo recuerde, con tanta poca sustancia y tanto hueco pleonasmo.

¿Por qué hablo tan mal de un autor al que adoro? Porque, en realidad, no hablo de él, sino que siento la necesidad de reafirmarme en unas cuantas ideas literarias. Acabo de leer En la frontera y resulta que es una grandiosa novela de aventuras a prueba de sartres reduccionistas. Resulta que, pese al torrencial lirismo de McCarthy, pese a su extrema prosa (es decir, pese a su condición no popular), las cuestiones fundamentales de la novela, sea de aventuras o de lo que sea, permanecen intactas: te lo tienes que creer, tienes que ser el teniente Aloof, no contemplar su cristalina prosapia con la falta de intensidad con que vemos las joyas en una vitrina. Si el teniente Aloof se mete detrás de un arbusto (hay poco riesgo imaginativo en esta novela, la gente se escapa y se reintegra de un modo entre onírico y simplón), la esencia de la cosa no es el juego de la identidad dislocada sino el puto arbusto. Necesitamos estar unas líneas agazapados en el arbusto para otra cosa un poco más noble que la que se le ocurre a Pombo. Hay que oler el arbusto para entender la voluntad del personaje. Los símbolos no se predican, o si se predican no se explican. Tan sólo se muestran. Debe ser posible enajenarse, ser otro. La aventura es esa, la de vivir en otro, y a partir de ahí da igual la fascinación por la anécdota porque arrambla con todo la fascinación por estar en otro mundo. Si ese otro mundo es lírico especulativo, no hay razones para tomarlo por una novela ni mucho menos por eso tan pedante que es la narratología.

Pero luego hay otra cosa. En las mejores páginas, dentro del tono pombiano, del brillante vuelo sin motor, me subía un tufo que a veces me llevaba a algunos cuentos bélico fantasmagóricos de Ambrose Bierce. Y es verdad que a veces, cuando Pombo no se pone estupendo, uno aspira más y más el aire de mal sueño que justifica la gramática de yuxtaposiciones sin encarnadura detallista. Fogonazos, impresiones lúgubres, situaciones absurdas, paisajes cambiados de repente, todo lo que genera lo mejor del relato porque practica todo el lirismo y el onirismo que le dé la gana sin violentar, otra vez, las normas del relato.

El caso es que en este tono entre lírico y no narrativo están publicándose últimamente demasiadas novelas como para no considerar que es lo que se lleva. Me refiero a Menéndez Salmón ahora o a Vila–Matas desde hace mucho. El tipo de la Nocilla se ha instalado mediáticamente en una especie de santuario vanguardista por hacer algo que brilla más por sus deficiencias narrativas que por su larga y conservadora tradición estética, que también es mucha. Ya estamos en esa reacción inocente de la literatura grande cuando ve demasiada novela popular, más pendiente de que no la confundan con otras que con ser ella misma. Ya estamos dinamitando la novela, un movimiento que en España siempre degenera en desprecio de lo, esta vez sí, específicamente literario, y que siempre acaba dándonos gato por liebre para toda una década.

Yo creo que en el fondo lo que me jode es que Pombo se mezcle con esta gente.

Metaventuras del señor Pombo, 1

El mismo día que compré en la Casa del Libro La previa muerte del lugarteniente Aloof estaba también, en sorpendentes montones como los que se usan para vender piensos compuestos literarios, la biografía de Unamuno que acaba de publicar en Taurus el matrimonio Rabaté. Es curioso que Unamuno no vaya a parar a la mesa de novedades de crítica literaria del subsuelo, que esté casi con la presencia industrial de los Planeta en el piso de arriba.

El caso es que Unamuno aguardaba a que me terminara el libro de Pombo y con cierta frecuencia le echaba un reojo comparativo. Hay algo en este Pombo reciente que me recuerda a Unamuno. De momento nos alegramos mucho de que haya dejado el estilo Planeta, que amenazaba con ser una repetición sin gracia de algunas de sus más célebres novelas, y que vuelva al estilo Anagrama, esta vez el de algunas de sus mejores piezas breves. Y este Pombo no industrial, este Pombo lírico menudo, siempre da las claves de un Pombo más radical y en cierto modo más transparente. Esto de Aloof no llega a la gracia narrativa en grado máximo de Aparición del eterno femenino, pero tampoco se desangra en esas novelas grisáceas e inculpativas (El cielo raso y por ahí) que precedieron a la catarsis de Contra natura, punto redondo de una especie de terapia literaria y enajenación lírica que se amansó y enterneció con las novelas de oficio, de recurso, que escribió después para Planeta (y eso que en Planeta había escrito uno de sus libros mayores, la paráfrasis de San Francisco). Se diría pues que vuelve ahora el Pombo más ocurrente, menos entenebrecido, pero es el caso unamuniano que esta novela es solo un esqueleto de novela, un rimero de papeles sobre una novela, un cuento no muy consistente despedazado y glosado por unas páginas que vuelven casi sin disimulo al Pombo escritor cotidiano que piensa heideggerianemente sobre el hecho de estar escribiendo. Es un tema que me pone malo, el del escritor que escribe, en este caso el narratólogo que lee, pero a Pombo se lo paso todo porque su prosa siempre me compensa.

Lo malo es que la narración propiamente dicha, el manuscrito encontrado, no tiene toda la vaselina de momentos quietos que necesita una aventura. No tiene el mundo pictórico en el que nos imaginamos la aventura, ni su autor se detiene en los rudimentos del oficio de contar aventuras: un hecho importante va después de otro y es minuciosamente triturado por las alturas líricas de Pombo. No es en absoluto creíble que alguien lea un texto que tiene exactamente el mismo estilo que el supuesto lector que medita sobre él. La radicalidad de Pombo, tan unamuniana, consiste aquí en dejarse de artificios, o en darles una vuelta de tuerca, en presentarlos como son, como artificios, e iluminar la cortina para que la silueta del demiurgo se vea mover los hilos.

Una novela de aventuras es un catálogo de convenciones. Se pueden hacer muy originales novelas de aventuras, pero no se puede renunciar a ellas. No se puede hablar de una guerra que no se sabe qué guerra es y redactar escaramuzas paratácticas en el más puro estilo imitativo de quien declara que no disfruta del género que está ensayando. Es pura esencia, puro esqueleto, un primer borrador de un cuento barajado con unas interesantísimas notas autobiográficas que nos llevan a la Cuesta de Moyano o a su camarote de Martín de los Heros y que nos hacen desear un libro entero de trivialidades cotidianas del señor Pombo. Con qué alegría leería un libro suyo no de memorias sino de contemplaciones, del ser diario y renqueante, de las escenas que podrían meterse en algodón mojado para que germinen algún día en una historia. De lo primero que se le ocurriera.

Digo, pues, que no me gusta el libro como novela, pero sí lo disfruto como disfrutaría un cartapacio con sus notas y divagaciones. Disfruto a un Pombo cuyo proyecto no me resulta convincente. Tiendo a pensar lo mismo que con Unamuno, que llegó un momento en que dejé de disfrutar sus novelas y me preguntaba por qué no había hecho con ellas un ensayo. Y, al mismo tiempo, empecé a disfrutar del torrente novelesco de El sentimiento trágico de la vida, del personaje Unamuno, igual que ahora disfruto del personaje Pombo, pero no de los personajes creados por Pombo, anegados todos de una sombra pombiana que los reduce a espectros sintéticos y tópicos reconsiderados en su esencia huesuda.

Ópera y zarzuela

Aprovecho el fin de semana largo para ver en el Liceu de Barcelona la ópera El rey Roger, de Szymanovski, basado en Las Bacantes de Eurípides: Penteo (el rey Roger), alarmado por la presencia revolucionaria de Dioniso (el pastor), se viste de mujer para ver a las bacantes entregadas a sus ritos vitivinícolas. El rey Roger sale aquí triunfante, como si el fin de la tragedia fuera reconciliar a Apolo con Dioniso, algo nietzscheanamente imposible, pero en Eurípides las bacantes matan a Penteo, que se sube a un abeto para fisgar y las bacantes arrancan el árbol de cuajo (tengo que mirar si ese abeto es el mismo en el que luego, en la Eneida, se apoya un Polifemo ya tuerto).

Cuando voy a una ópera, más que espectador me siento curioso. Hay muchas cosas que ver y oír simultáneamente, y como tampoco está estipulado que sólo se disfrute de ella viéndola como un todo (es decir, ajustando las dosis de atención a las jerarquías de importancia), yo viajo por los detalles: paso un rato mirando al del trombón, y luego me detengo en un miembro del coro y sus evoluciones por una escalera semicircular blanca por donde se desparramaba el sangriento vino, o sigo un acto entero a las bailarinas, magníficas, o miro a la soprano reptar mientras no canta, o vuelvo al del violón, o me detengo en los descomunales cráneos de vaca y de carnero que portan las danzantes, o incluso en la sombra de los pajarracos modernistas de las lámparas.

Quizá llevado por el prejuicio fácil de que estuviera cantada en polaco, veía con más frecuencia de la necesaria símbolos cristianos oscurantistas, pero también el rojo sangre sobre el blanco frío permanente, y cierta rigidez en la locura que afortunadamente compensaba la coreografía, sin duda lo que más me gustó, teniendo en cuenta que la sustancia de todo está en la danza dionisíaca, más ardiente y enloquecida que la palidez de gestos de la soprano. De que cantasen bien o mal no tengo nada que decir. Y de la música, que me pareció impactante y digerible. Wovon mann nich sprechen kann…

Pero la ópera no terminaba en el escenario. No había estado nunca en el Liceo, ni antes de pegarse fuego ni después de reconstruirlo milimétricamente. Recuerdo la broma que escribió Mendoza cuando se discutía si levantar un Liceo moderno o reconstruirlo en plan Dresde, como si no hubiera pasado nada: “Yo quería mucho a mi abuelo”, escribió, “pero cuando se murió no pensé en tener otro exactamente igual”. Al final se optó por que fuera el mismo por dentro y distinto por fuera, aunque la fachada de cine de pueblo permanece porque sin ella el símbolo no funciona: la burguesía catalana no era ostentosa por fuera; sólo lo era por dentro. En eso se diferencia Barcelona de Valenca: los valencianos sólo son ostentosos por fuera. El caso es que si estás en el palco tienes una perspectiva similar a la del que tiró la bomba, o a la de cualquiera de las familias de monóculo que en la época del marqués de Ut se enseñoreaban por dentro del club privado, y algo menos por fuera. Y si sales del palco estás en cualquier teatro moderno, rectilíneo, enmoquetado y de maderas claras.

La reconstrucción semi-exacta la pagó la Generalitat, pero una de las primeras dependencias que reconstruyeron fue el club privado, en el primer piso de una entrada un poco peterburguesa, con ese verde tan ruso que parece el óxido de cobre de las estatuas portuguesas y esos adornos atestados de ángeles inflagaitas y guirnaldas de flores gordas repintados de purpurina. El club, por supuesto, sigue siendo privado.

Pero bueno, estos detalles mendozianos también son entretenidos, sobre todo si uno no viaja para ver defectos ajenos sino para disfrutar de sus virtudes. Barcelona me pareció una ciudad mucho más limpia y relajada, mucho menos histérica y agresiva que este Madrid asalvajado en el que a veces da grima vivir. Pero eso ya no es de la ópera. A ese tema le dedicaremos una zarzuela.

Amar en martes

De Piel de lagarta, otro libro de cuentos de Angélica Morales, ya comenté lo que me había impresionado su desparpajo surrealista. Aquellos cuentos obedecían a metáforas verbales, su mundo era el de un ramonismo brillante y femenino. Los cuentos eran coherentes con su estética, que exigía constantes hallazgos poéticos, fugaces bengalas de palabras. No era, ni es, lo más habitual, entre otras razones porque exige un dominio del idioma y un oído demasiado bueno para que pueda sostenerse más allá de los márgenes del poema.

Angélica Morales publica ahora Amar en martes, en la misma colección, Cantela, y otra vez todo el libro responde a una misma estética, pero en este caso es la apuesta estética contraria a la de Piel de lagarta. Digo contraria en un sentido estrictamente metafórico: si en aquel libro las metáforas nacían de las palabras, aquí nacen de las imágenes narradas, que suelen ser descritas sin más ornamento que la intensidad vivísima de su exactitud.

Son dos formas diferentes de acercarse a la literatura. Esta segunda forma, la descripción objetiva de lo imaginado, no la imaginación verbal, me parece incluso más exigente, y por supuesto coherente con el tono general de lo narrado. Es imprescindible que el estilo cree la atmósfera necesaria para vivir lo que se nos cuenta. Es como el estado de ánimo de la historia. En el caso de Amar en martes se trata de una elegía, y los diez cuentos son imágenes distintas de un mismo motivo, sublimado en fábulas, destilado en escenas. Se trata de la pérdida de alguien cercano, de los muchos ángulos en los que pueden reaparecer, en ensoñaciones dulces o en pesadillas desasosegantes, los añicos del espejo roto. Pero la tarea de la ficción es no abordar el asunto en abstracto ni en la primera persona herida que lo lamenta, sino representarlo en cuentos independientes, en añicos con autonomía. Tampoco el dolor se manifiesta siempre con quejidos. A veces es una forma de mirar más cruda, o en la renuncia al cascabeleo de la trama. El narrador acompaña en el sentimiento, pero no se apodera de la ficción.

Quizá por esto sean los cuentos que más me hayan gustado aquellos en los que la nitidez de día nublado es absoluta, la poda consciente, necesaria, y la intensidad provenga de la sencillez con que se enuncian los detalles y en su ritmo intenso, en su frío desasosiego. En este sentido, el relato central y el más largo de todos, ‘Rosas robadas’, es una pieza estupenda. Reconozco que a esas alturas ya había leído todos los cuentos, aparte de por el placer de lo bien contado, de lo bien resuelto, alérgico a cualquier cliché, fijándome en la proporción de piel de lagarta que aún quedaba en algunos de los cuentos, y que era como una alegría secundaria. Aun cuando la autora hila con habilidad los resultados de la trama, como en el cuento Aquella perra, el resultado estalla en un significado que no es solo resultado de la pericia argumental, ciertamente diestra, sino más bien el reflejo del ánima, del dolor valiente que lo impregna todo.

Incluso me atrevería a decir que hay un personaje que con diferentes encarnaciones marca la unidad del libro, la mujer hundida y salvada por sí misma, dentro de sí misma y sus ensoñaciones. La mujer a la que duele la intemperie, y sin embargo unas veces se arroja a ella, otras la padece y otras la silencia para siempre. En este catálogo de fragilidades no podían ensayarse relatos en forma de respuesta sino acaso en forma de pregunta. El realismo descarnado no es cualquier imagen del mismo modo que una buena fotografía no es cualquier parte de la realidad. Angélica Morales nos propone encuadres, situaciones concretas, escenas extirpadas de la continuidad y colocadas en la vitrina de los fenómenos. El ánima que les da vida es ese estilo riguroso, ese brillante ejercicio de constatación, narrado a la velocidad del desconsuelo.

Cormac McCarthy, En la frontera

Los finales tan esplendorosos como el de En la frontera significan en más de un sentido una forma de redención. La trama se tensa hasta el dolor de ojos y se destensa en una escena imponente que te reconcilia con los sentimientos heridos, y culmina con una concatenación de breves escenas en las que da la sensación de que todos los personajes hablan desde el otro mundo, desde una emoción superior que es lo que muy pocas novelas consiguen con semejante maestría. Pero, en general, en todo lo que la novela significa, la redención estética se ve forzada a mantener la envergadura del dolor narrativo.

Y toda la historia, todas las cuatrocientas páginas de apretada belleza, de una nueva redención de las cosas merced a las palabras, a su exactitud y a su tersura y al veloz y austero ritmo de la narración, cuentan una historia muy sencilla. Un chico sale a buscar una loba. Cuando regresa, han matado a su padre y les han robado los caballos. De modo que sale con su hermano a buscarlos, y los encuentra, pero en la refriega le meten a su hermano pequeño tres balazos muy cerca del corazón. Después, como si las balas hubieran modificado su itinerario, su sentido de la orientación o su destino, el hermano menor se marcha con una muchacha desamparada que aparece por el camino. Billy recupera, al menos, al caballo de su padre y se decide a buscar a su hermano. Lo encuentra, muerto y enterrado, sin rastro de la ninfa que se lo llevó, y decide llevar sus huesos a la casa donde una familia, la suya, casi ha desaparecido por completo. Aquí empieza el impresionante final, el portentoso cierre de una historia que por fin cobra sentido, un sentido también superior, una idea del ser humano suficiente, mítica, intemporal, reconocible.

Hay toneladas de piedad en esta novela, una piedad al estilo, más que homérico, virgiliano. Es verdad que Billy parece a veces un Héctor en busca de su hermano de Paris, pero aun en ese caso la solución de McCarthy es la opuesta, y desde luego no menos desgarradora que la de Homero. Es como si Paris muriese y entonces Héctor se convirtiera en Eneas, el héroe que debe continuar, que no espera conseguir nada personal sino seguir el dictado de sus instintos, o más bien de la parte incólume de su alma, la que todavía lo reconoce como ser humano. Eneas y Billy son héroes a pesar de sí mismos. Sus deberes son muy simples: los de Billy, recuperar el caballo de su padre muerto, traer a casa los huesos de su hermano muerto. Ambas tareas son además prescindibles. Billy no va buscando venganza sino atender a leyes divinas, como Antígona cuando derrama un puñado de tierra sobre el cadáver de su hermano, consciente de que esa piedad irreprimible le va a costar la muerte. Son prescindibles para la supervivencia física, pero no tanto para la supervivencia moral.

Hablo de los antiguos porque a veces perdemos de vista que ciertas necesidades morales no son meros ritos supersticiosos. No pasa nada por no enterrar a los muertos, salvo la supervivencia interior de quien los deja sin enterrar. Es irrelevante que esa necesidad sea o no razonable o útil. Su utilidad es la autoconciencia. Más que eso, es la capacidad de aplicar la voluntad y la determinación en medio del dolor y de la muerte para vencerlos y reafirmar la propia vida. Sin embargo eso no implica ninguna victoria, ninguna satisfacción. Eneas está siempre triste. No tiene motivos, después de todo lo que ha visto y ha sufrido, para dar saltos de alegría, ni siquiera para sentirse, digamos, realizado. Ha cumplido una misión. Ha sido, como la de Billy, una misión elemental, absurda y peligrosa, y él la ha cumplido con la resistencia inagotable de la loba preñada, con las ganas de vivir del caballo herido, con las últimas fuerzas de ese perro siniestro que se le aparece en las últimas páginas para desgarrarte con unas últimas líneas estremecedoras.

Muchas veces me planteo esto. La nobleza de Billy, su condición de héroe, es más pura y más humana cuanto más se parece a la bondad sin pensamiento de los animales. Diríase que somos más humanos cuanto más radicalmente nos despojamos de las consecuencias de nuestra humanidad. Veo humanidad en cómo me mira mi perro, pero no en cómo mira casi ninguno de los personajes que uno va encontrándose por el desierto.

La novela sucede (un dato que se intuye por los medios de locomoción y los pavimentos de las carreteras pero que no se explicita hasta muy al final) en los años cuarenta del siglo XX, en la frontera entre México y Estados Unidos y también en la frontera entre el atraso y el progreso, entre una vida bárbara de far west mexicano y los rumores lejanos de un mundo nuevo donde ya no hay cuatreros ni necesidad de morir ni de arriesgar la vida por curarle una herida a un caballo, o por enterrar los huesos de tu hermano.

Historia de la zanfona 1

La rueda

Casi todos los instrumentos de cuerda que suenan por frotación, los cardófonos frotados, utilizan un arco independiente del instrumento que se puede reparar, tensar, raspar, limpiar o sustituir. La zanfona frota sus cuerdas con una rueda incrustada en la caja de resonancia y atravesada por un eje. Si se la quiere sacar para limpiarla, hay que desarmar el instrumento entero. De modo que la zanfona debe conservar toda su vida útil la misma rueda frotadora, que es como si un violín no pudiera cambiar de arco, o una guitarra de manos.

Esta rueda siempre ha sido de madera maciza. Los luthiers y los intérpretes han ideado métodos para mitigar su envejecimiento: usan láminas de madera para no encontrar vetas que distorsionen el sonido, resinas sintéticas con las que embadurnan el borde, o las fabrican enteras de materiales plásticos indeformables. Sobre todo algunos intérpretes modernos, los que tienen una idea de la Edad Media que es una mezcla entra la música celta y la punk, utilizan ruedas rígidas e incluso el añadido de la trompeta, una cuerda que sólo vibra cuando se da vueltas a la manivela muy deprisa y que incorpora un ritmo agudo muy a propósito para la música festiva.

Sin embargo, cualquier luthier que se precie rechazará una rueda que no sea de madera del país, ni untarla con otra brea o con otra resina que no se destile al fuego ni llore de las heridas de los pinos de la sierra. Los más expertos han aprendido a distinguir las ruedas gallegas, más reblandecidas por la humedad, más rugoso su bajo continuo, de las zanfonas de secano, que mantienen el borde más tiempo, no se deforma, pero sí se agrieta, y eso las dota de una tonalidad aparentemente recia, pero con un fondo quejumbroso.

Aunque no solo es la humedad o la clase de madera las que van deformando la rueda y por tanto el tono del rodrigón, sino sobre todo el tiempo, el movimiento natural de la madera incesantemente rozada por nueve tripas de cerdo, aun con la protección de un copo de lana o de blanda resina; la lenta retracción de la madera, que se va consumiendo como se consumen los músculos sin que se degraden los huesos, en este caso nudos negros que punzan la cuerda a su paso en vez de rozarla y anegan la melodía con un ritmo monótono y extraño, o bien las grietas chirrían y el rodrigón suena como las bisagras arrobinadas de la puerta de un pasadizo subterráneo.

Pero eso, la mezcla de azar y de tiempo, la pieza concreta y los cambios de humedad y de temperatura y la degradación orgánica de la madera, convierte a la zanfona en un instrumento inevitablemente distinto entre sus miembros. No hay dos piezas iguales de madera ni dos condiciones semejantes ni dos días iguales en un mismo elemento, y por lo tanto no puede haber sonidos iguales del mismo modo que no puede haber dos palabras sinónimas. Otros instrumentos dependen de algún elemento eternamente nuevo. El violón, salvo la caja de resonancia, lo puede cambiar todo. La zanfona no, y un oído bien afinado podría distinguir una cantiga de Alfonso X tocada con una zanfona gallega de veinte años de antigüedad de un alalá interpretado con una zanfona del campo de Visiedo hecha con madera de sabina hace diecinueve años. El tiempo en la zanfona es parte de la melodía. Esa rueda imposible de cambiar le otorga la condición orgánica, el sonido de la juventud y la vejez, eso que llamamos vida.

Tres vidas de santos, 2

Me pongo a escribir sobre los otros dos relatos que componen Tres vidas de santos, de Eduardo Mendoza, justo cuando acabo de leer un reportaje que Juan José Millás le ha dedicado a Pascual Maragall en El País, incluida una estupenda foto de Socías: Maragall en la azotea de su casa, en un paisaje de sábanas tendidas y azotadas por el viento, él mismo sujeto a una barra de hierro, como si no quisiera que el viento también se lo llevase, y con una mirada en la que ya no hay rastro del hombre histórico, hijo, nieto, hermano y seguramente padre de personajes históricos catalanes. En esa mirada ya sólo hay un hombre normal cuyo rictus (un leve descolgamiento del labio inferior) redefine su mirada, que con otra boca quizá hubiera podido ser interpretada como inquisitiva, sagaz o maliciosa. Como bien dice Millás, en esa foto ya no vamos buscando a Maragall sino al Alzheimer, y así vemos tan sólo la imagen de un hombre frágil, o más bien de alguien que convive con su fragilidad, porque no tiene aspecto de hombre hundido.

El caso es que, leyendo ese reportaje, me he acordado, otra vez, del tío Víctor. Es como si después de esperarlo infructuosamente durante la lectura de La ballena se me hubiese aparecido al abrir una revista dos días después. Y eso que al tío Víctor todo el mundo lo consideraba tonto, que es, por otra parte, como en aquella época debía considerarse a cualquiera que contrajese prematuramente una enfermedad como la de Maragall. Pero la inmensa ternura que desprende, esos paseos con su hermano desquiciado, sirven de mucho más que su pretendida estupidez. En realidad la redimen, pero la redimen tan bien que quisiéramos que al final fuera el verdadero y gran protagonista de la historia.

Claro que siempre he visto en Maragall un personaje de Mendoza. El propio Mendoza es un personaje de Mendoza, un camino de vuelta que pocos escritores saben recorrer. Es como si su personalidad se fuera modulando como resultado de la decantación de sus fantasías, y no sólo porque se empeñasen en hacerse una cabeza, como decía Umbral. Quiero decir que Baroja terminó siendo uno de sus personajes. Y digo uno de, no un personaje. La diferencia estriba en que Baroja no se construyó un modelo ambulante como, por ejemplo, hizo Cela, que pocas veces, quizá solo en los tiempos del Viaje a la Alcarria, supo ser un personaje de sus novelas. La imagen de Mendoza, en cambio, es la de un individuo muy formal que pasea junto a su señora con las manos a la espalda, canoso y levemente bronceado, con aspecto de no estar cuestionándose con sandeces metafísicas la trivialidad de su comportamiento, pero que luego, en casa, en las novelas, se deja llevar por la imaginación. Esta mezcla de formalidad y extravagancia (ésta siempre maliciosa, no malvada, y siempre más melancólica que cruda, pero también más afilada que condescendiente) está en muchos personajes de Mendoza y en la misma imagen pública del escritor. Y en la de Maragall, claro.

Todo esto venía porque no dije nada de los otros dos cuentos de Tres historias de santos, que me han dejado asaz indiferente, la verdad sea dicha. El primero de ellos, Duslab, es una historia forzada, unas piezas casadas, unos párrafos remetidos, no una corriente narrativa que, por el hecho circunstancial de ser un cuento, dura menos que una novela. Habla de un tipo que se entera al mismo tiempo de que a su madre le han concedido un importante galardón científico internacional y de que se ha muerto, pero la noticia le pilla en un poblado africano como los que pintaba Ops en el TBO. El final impresionante de que habla la solapa es un lugar común cinematográfico que, de no estar tan bien escrito, corre el riesgo de resultar incluso un poco plasta.

Claro que a eso de tan bien escrito conviene hacer una matización. En la publicidad que se ha hecho del libro se decía que uno de los tres relatos no contenía ni una sola vez la palabra ‘que’. El propio Mendoza habló de los molestos ques, una opinión que ha estado en España bastante extendida y que a mi modo de ver ha influido demasiado en nuestra literatura.

El que puede ser molesto desde un punto de vista gráfico, pero en absoluto auditivo. Si hablásemos con una persona que jamás utiliza el que sentiríamos algo raro, quizá lo mismo que (con los prejuicios con los que lo leía) yo he sentido en algunos párrafos de Duslab. Estaban bien escritos (claro), pero no corrían. Se notaban los reajustes y las sustituciones exactamente igual que el personaje del tercer cuento, un buen salvaje de la literatura, nota en un cuento que algunas partes han sido extirpadas para aligerar su lectura. Los fragmentos innecesarios para el seguimiento de la trama pero imprescindibles para que el relato tenga vida que aquel preso, por puro instinto, echaba de menos son los que, aunque no me lo proponga, a mí me producen la sequedad de garganta. Cervantes utiliza una media de 18 ques por página, y si se hubiese parado después de cada página a quitar los ques y sustituirlos por complementos del nombre, hipérbatos y paráfrasis, el resultado habría sido un libro de Mateo Alemán, no de Cervantes.

Este odio al 'que' se revitalizó, curiosamente, en una época en la que se odiaba todo lo que sonase a tradicional: el 'que', el argumento, el personaje y por supuesto los fragmentos esos innecesarios pero imprescindibles. El cuento entero me suena a ese prurito de no dejar a la narración que se exprese sino castigarla para que camine en un perpetuo enderezamiento, en no seguir caminos trillados y sustituirlos por trochas innecesarias y prescindibles. Me dio mal rollo el cuento entero, vaya, aunque las descripciones de la aldea me hiciesen reír.

Y el último, en fin, el del buen salvaje, es un cuento que se salva por el giro final, tan elegante, pero en realidad es un sermón, una fábula dominical. Todos estamos de acuerdo en sus juicios literarios, pero lo que nos queda del cuento lo podríamos haber sabido a través de una entrevista. Lo bueno es que, como en este cuento sí hay ques, la lectura es otra vez un placer.

El ánima del bosque

Hoy se celebra en Aguilar de Alfambra la Fiesta del Chopo Cabecero. Chabier de Jaime Lorén me invitó a ir a cuenta de un artículo que publiqué en el Diario de Teruel y que luego él incorporó en un libro dedicado a esta especie tan particular. Las circunstancias me lo han impedido, pero no dedicar unas líneas, otra vez, a este tótem vegetal cuya existencia está empeñada en prolongar gente tan activa como Chabier.

En pocas ocasiones cuadra tan bien el título de bosque animado como si se trata de estos chopos. En efecto, tienen alma humana: su fisonomía se modifica en favor de su longevidad, y su belleza nace no del tiempo sino del uso del tiempo. Cuando estos árboles no eran reliquias, no había año, a veces ni siquiera época del año, en la que no se modificase su estructura como se modifica la presencia de un huerto o de un bancal. Una vez tocaban los ramones verdes, otras las ramas gordas: una vez había que quitar la pelambrera; otras, los gruesos troncos para vigas, y dejar una cicatriz cuyas líneas son como esos trazos autosuficientes que tampoco son los que cría la naturaleza sino los que provoca el hombre. El ánima se manifiesta entonces en una figuración metafórica del árbol que se sale de su simbología natural.

Una vez hablé del ciprés de Silos porque, aparte de lo que le cantó Gerardo Diego (que no fue más que una oda a sus líneas naturales, no modificadas por el hombre), me llamó la atención por un detalle del todo humano: para ver la copa era necesario abandonar el resguardo del claustro. La única imagen completa permitida era un contrapicado que multiplicaba la sensación gótica de elevación al cielo. Ese ciprés había conseguido un alma por la vía arquitectónica, porque nadie lo había enderezado ni mucho menos podado. El chopo cabecero, en cambio, está siempre en campo abierto. Sus troncos no se espigan, pero sus ramas sí, y con un dramatismo que reconocemos de inmediato porque lo hemos provocado nosotros. Pero en ningún momento tenemos sensación de ver un árbol mutilado, como tampoco tenemos la sensación, al contemplar un huerto, de que sea tierra esclavizada. La diferencia es que ambos desprenden, sobre todo el chopo, una impresión de simbiosis natural, igualan el río y el hombre, se justifican en el equilibrio del fruto y del trabajo, de las podas y la edad; de la hermosura, en fin, que no nos llega forzada, maniobrada, sino como nos llega una parra rodrigada en un sauce, o un membrillo al que se despojó su condición de arbusto para convertirlo en arbolillo.

Lo que se discutirá esta tarde en Aguilar (más bien se afirmará, supongo) es que su desaparición puede evitarse de dos maneras: petrificándolo como pieza de museo etnográfico, ejemplo rústico de lo que ya no está, o bien readaptando sus utilidades a los tiempos que corren. En la Iglesuela del Cid, hace algunos años, a nadie se le pasaba por la cabeza que sus característicos azagadores flanqueados por muretes de piedra seca podían convertirse en una pequeña industria entre pedagógica, turística y artesanal, pero que en cualquier caso sirve para crear nuevas construcciones de piedra seca, no sólo para contemplar las que otros levantaron. Si sólo trataran de conservarla para pasto de las cámaras, quizá se garantizase también su conservación, pero su ánima se habría muerto.

Las autoridades y los grupos conservacionistas pueden (deberían) crear un parque natural de chopos cabeceros, o por lo menos conservar los que ahora se aburren, se van haciendo viejos y se mueren sin nadie que los asee ni les prolongue la vida. Pero el ánima es útil. Los bosques animados viven, funcionan, sirven para algo, no son sólo los árboles parlantes de los cuentos, que siempre parecen reos de algún crimen cometido en vida. Es verdad que ahora la simbiosis es la no agresión, el puro conservacionismo estético. Los chopos cabeceros necesitarían una recalificación que garantizara su conservación, es decir, ser tratados como especies de jardín. La gente ya no pone vigas de madera, pero sí forra las de cemento para que lo parezcan; ya no utiliza las ramas verdes para el ganado, pero sí busca la carne alimentada sin artificios y asada con leña. Cuantos más supermercados se inauguran, más proliferan los delicatessen. El chopo cabecero debería refundarse con utilidades exquisitas, con simbiosis modernas, que no por sofisticadas dejan de ser naturales. Toda tradición sagrada, por otra parte, tuvo un punto de partida. Estos viejos guardas de ribera ya tuvieron una que ahora concelebramos en su agonía. Pero se merecen otra.